繁花點點似錦，奈何朵朵凋零，在那不應該的年代，能否沉淪于愛情？這是小說《繁花》傳遞出的氣息，也氤氳于舞臺之上，成為話劇《繁花》予人的“香氣”，令人百感交集。

嚴謹說來，《繁花》除了“繁花”這個響當當的名字之外，并不適合改變成話劇——最扣人心弦、最符合經典戲劇結構的是“三一律”，亦即在同一時段、同一地點上演同一事件，如此結構，才能讓觀眾保持高度注意力，所謂“入戲”。這種線性框架與小說的結構是南轅北轍的。小說的結構像是一座迷宮，乍一眼看不到情節的線頭，要讀者從紛繁蕪雜的表面，刺探出主人公的憋屈。改編成話劇劇本，需要一條情節主線，把散落在書頁里的一團一團氤氳的情緒，貫穿起來。這就好比，要把滿頭糾結的獅子頭鬈發，拉直、燙平，做柔順護理后，使之成為一頭絲滑直發后再綁上一根蝴蝶結。頭型換了，但是頭發還是那一蓬——難��！折騰�。�

所以，想把《繁花》改編成話劇的人啊，真是膽兒肥！話劇從小說誕生之初開始醞釀，幾經反復甚至換班，終于亮相于美琪大戲院。如今，這一出編劇、導演都不是上海人，演員班底也沒湊齊上海人的話劇，頗有上海氣息、年代氣質，是否同時具備精神氣度，似乎還應拭目以待其“第二季”。

這部話劇借用了影視劇的諸多概念和手法，例如“第一季”、“第二季”，好似“連續劇”，實在是因為內容龐雜、人物眾多、若不從中“剝皮抽筋”，難以看出眉目。在話劇史上，這種類型的劇目被稱為“人像展覽式”，做得頂級的是北京人藝的《茶館》。除了“人像展覽”，似乎也沒有更好的辦法來展現《繁花》的繁蕪了。所以，導演運用了轉臺，在收尾時，真的讓每一位人物站上轉臺，每轉到臺前聚光燈下，天幕上就出現與該人物對應的人物和演員名字。全劇終結時，天幕上還有一個“完”字，能喚起觀眾上世紀80年代看電影的回憶。對應的，在開場前，則有一個“靜”字在天幕上。甚至，在下半場啟幕后，天幕還打上了“前情提要”四個大字，然后讓演員在臺前以“快進”的方式演了一段。

影視手法在氣氛渲染上確實起到了一定的作用。例如，當天幕上顯現出以往電視臺沒信號的一片雪花時，過去幾十年的上海街景時，時代氣息撲面而來。最值得嘉許的是原創音樂——它融入劇情的姿態接近“電影原聲音樂”的水準了，能夠精準地體現人物紛繁、抑郁、傷感、悔恨等各種悵然若失的情緒。甚至，在擬音方面，也做得精準。當王盤聲的《碧落黃泉》從唱盤里轉出唱詞來，還帶出了老唱片的吱吱嘎嘎……一定程度上，全盤上海話的臺詞，對于深諳滬語精妙的觀眾而言，有著心有戚戚焉的喜感；音樂、音響方面的配置，則基本呈現了人物心聲。當劇終時，一曲黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》響起時，頗有點催人淚下的味道，每一句歌詞都對應著劇中人的命運：“看似個鴛鴦蝴蝶，不應該的年代，可是誰又能擺脫人世間的悲哀�；ɑㄊ澜�，鴛鴦蝴蝶，在人間已是癲，何苦要上青天，不如溫柔同眠……”

話分兩頭說。上海觀眾孜孜以求的上海味道，蘊含在一部話劇的外在形式上，終歸令人不能滿足。影視手法的運用，是否意味著導演對舞臺手段的技窮？幾乎匯聚上海乃至免費包郵地區的滿臺演員，并不都擅長以滬語塑造人物。上海人講究的分寸、腔調，難免會在不標準且不具備人物特征的“上海閑話”里流失。人要有腔調，首先說話的腔調要對。住在不同區域，說話腔調、做人派頭，肯定不一樣。

繼續話分兩頭說。一部話劇要回本，巡演是必須的、駐演是難免的。換言之，肯花錢買票的觀眾一定要夠多，最好全國人民都來買票。那么，說話腔調與做人派頭之間的差別，重要么？大部分南方觀眾能聽懂三四成臺詞，抓住一兩分真意，已算成功。北方觀眾呢？想像一下上世紀80年代看電視里粵語長片，或近幾年來去香港看粵語話劇的體驗——看了20分鐘后進入語言環境，約莫能聽懂五六成，然后才能得空關注表演，已算是有語言天賦的觀眾了。這就是滬語小品幾乎上不了央視春晚的根本道理。

劇場外的市場，是新開拓的回本之路。上海味道、上海氣息、上海品牌未必能被《繁花》說透，但是可以在劇場大廳里的一個個曾經領跑全國輕工業的上海產品上“復蘇”。這里有大白兔奶糖、熱水瓶、搪瓷臉盆、拉絲杯子——幾乎是上世紀七八十年代家庭寬裕的象征。于是，這股氣息就在劇場里流轉起來，從大廳到觀眾席，從觀眾席到舞臺。外在形式的美感也算是一種腔調�！斗被ā返降捉Y局如何，倒也沒那么重要。